Per anni abbiamo pensato di dedicare un ambiente specifico a chi voglia imparare come «interpretare» adeguatamente i «capolavori della tradizione umanistica»; a chi cioè voglia farlo con attenzione e rispetto (oggi per taluni essere irrispettosi è un pregio), ricercandone edizioni adeguate o curandole lui stesso, e poi elaborando «progetti scenici» adatti a rappresentare la complessità di quegli straordinari «progetti autoriali», senza «ridurli» nel necessario «adattamento», ma piuttosto mostrandone alcune qualità e promuovendone la conoscenza attraverso delle letture o riletture che ne colgano almeno in parte la ricchezza e facciano venir voglia di ottenerla tutta.

L’espressione «interprete» – da noi intesa esclusivamente in senso «scenico», a indicare ciò che unisce il «cantastorie» al «regista» e all’«attore» – ha assunto in tempi relativamente recenti significati che vorremmo non venissero confusi in alcun modo con quello specifico con cui lo usiamo nella nostra Scuola.

Questi significati danno un’idea del degrado degli studi sull’arte, degli approcci sempre meno scientifici all’arte narrativa, e di come l’attenzione si sia spostata gradualmente dallo studio delle opere allo sfruttamento (sensazionalistico, ideologico, psicologico, sociologico) di ciò che le circonda, finendo per trattare i «testi» solo come «pretesti» per operazioni strumentali ed estranee all’arte. Perciò vale la pena fermarsi a riflettere preliminarmente sugli usi disinvolti che oggi normalmente si fanno di questa espressione, per noi tanto importante da voler dedicare un Ambiente di Studio a ciò che essa può significare per la formazione completa dei nostri allievi.

Anzitutto consideriamo il significato attribuito dai «critici», che pur essendo del tutto estraneo alla progettazione e alla messa in scena delle opere, è tuttavia di solito ritenuto importante per la loro «fortuna». In effetti una «nuova interpretazione» di un opera antica, anche se arbitraria e strumentale, può agevolare la sua «fortuna critica» in un determinato tempo; perciò di solito gli autori lasciano che i critici proiettino sulla loro opera le più astruse letture ideologiche o psichiatriche (“Nel bene o nel male, purché se ne parli”). Parlando dei «critici» noi non ci riferiamo ovviamente ai veri ma sempre più rari studiosi che analizzano i capolavori artistici con umiltà e competenza per imparare e per scoprire, ma a quei commentatori e opinionisti che, con presunzione pari alla loro ignoranza, si sono eletti esegeti, «interpreti» in senso «esoterico» dei «segreti» di opere che trattano come se le avessero fatte loro, o come se solo loro potessero «decifrarne» i significati reconditi e rendercene partecipi, mantenendo tuttavia ben segreti i modi per scoprirli (proprio come farebbero i lettori di tarocchi, di mani, di disposizioni astrali e di fondi di caffè). I critici più infervorati possono infatti persino arrivare a sostituirsi agli autori, che giudicano «inconsapevoli» produttori di oggetti di cui non possiedono la chiave, perché quella – la «chiave interpretativa» la possiedono loro, i critici, i soli a poterla «creare» e a poterne rivelare gli effetti (non ad offrire la chiave, invisibile o inesistente) a quanti – come loro – vogliano avvicinarsi ai «misteri» dell’arte senza studiarla. Questi «interpreti», che hanno successo anche per la scarsità di veri studiosi, si sono attribuiti la licenza di graziare o uccidere i progetti autoriali per la gioia di quanti – come loro – invidiano chi è capace di praticare, da Maestro, l’arte narrativa. Tuttavia non riescono a nascondere con altrettanta furbizia lo scopo che anima ogni loro mossa: promuovere e vendere le opere di chi, come loro, non è capace di fare arte, e tuttavia vanta la speciale abilità di «rivisitarla» e «dissacrarla».

E così giungiamo ad un altro nuovo significato della parola «interpretazione»: quello attribuito dai nuovi «autori» iconoclasti, che si presentano come orgogliosi manipolatori della – per loro – imbarazzante tradizione artistica, con cui non possono confrontarsi e di cui non riescono ad essere continuatori. Ma essi, nella loro mente rimasta allo stato adolescenziale, si convincono di avere la missione (chissà chi gliel’avrà data?) di «aggiornare» e «attualizzare» opere immortali – come se quelle ne avessero bisogno – simulando falsi «omaggi» mentre cercano – spesso invano, per fortuna – di sostituirle con le loro «rivisitazioni». 

Non è difficile scoprire il rapporto simbiotico, o peggio parassitario, che lega gli «interpreti di primo tipo», gli pseudo-studiosi di mode culturali inventate da loro stessi, a questi nuovi «interpreti di secondo tipo», che vestono i panni degli «autori contemporanei», dissacratori, rivisitatori e citazionisti, incapaci di creare loro stessi un’opera che possa diventare un nuovo classico, ma impegnati ad «abusare» dei classici, a strumentalizzarli a scopo ideologico in «riletture» e «riscritture», forzate e riduttive. Sono gli stessi critici, infatti, a «creare» questi «fenomeni artistici stagionali» e – in quanto loro «agenti-mercanti sotto mentite spoglie» – se da un lato li investono della «missione dissacratoria», da un altro minacciano di rigettarli in strada, e di sostituirli con altre loro «giovani scoperte», qualora non accondiscendano alle loro vanitose richieste e non riconoscano in loro i veri padri creatori.

Dunque la parola «interpretazione» suona ormai distorta da un lato grazie alla nuova prospettiva artistica “contemporanea”, “postmoderna” o “neobarocca”, che identifica e recluta come nuovi autori dei bambini pasticcioni, invecchiati senza crescere, che giocano con i pezzi di una cultura considerata erroneamente superata e morente, da un altro lato grazie alla prospettiva «semiologica», o dovremmo ormai dire «dietrologica», che vede, nei testi degli autori, compresi i classici immortali, dei tentativi narrativi non pienamente riusciti, e perciò da correggere. In questa prospettiva il lettore «ingenuo» diventa «critico» lui stesso, grazie all’aiuto dell’«interprete» dietrologo che è dotato del potere di dare nuova e vera vita all’opera; e così il lettore «coopera» all’attuazione del testo (rimasto come «in bozze») cogliendo gli inevitabili errori e – sempre grazie alle illuminazioni dietrologiche del critico semiologo-simbolista – accede finalmente a quei livelli di senso nascosti che l’autore stesso – ritenuto inconsapevole – non ha saputo prevedere nell’elaborare il progetto … perché non è riuscito ad immaginare le «proiezioni» nevrotiche di chi (il lettore, il critico, e il lettore-critico) lo avrebbe usato come una «macchia di Rorschach».

Per tutte queste ragioni, che rendono difficile intendersi quando si usa la parola «interpretazione», noi suggeriamo che, quando si parla di leggere, rileggere e studiare i testi artistici, si utilizzi il termine esplicativo «comprensione», e che quando si tratta di portarli in scena con una rispettosa e originale messa in scena si parli invece di «interpretazione», magari anche aggiungendo  «autorizzata dal progetto autoriale». Per le stesse ragioni ci sembra che non abbia senso (se non quello opportunisticamente pubblicitario) chiamare una nuova «interpretazione creativa» con il nome dell’opera a cui furbescamente si riferisce mentre la riscrive e ne tradisce il progetto autoriale. Meglio sarebbe presentarla come un «nuovo progetto autoriale e scenico». Spesso queste operazioni di «rivisitazione in chiave moderna» vengono più onestamente chiamate «libere interpretazioni, tratte da …, ispirate da …» (un po’ come le «libere associazioni» dei critici interpreti creativi che scambiano la comprensione di un’opera con le loro esternazioni sul lettino dello psicanalista), anche perché l’autore dell’opera a cui si riferiscono (se ancora in vita o rappresentato da eredi attenti e premurosi) potrebbe non gradire che esse siano considerate al pari delle più adeguate e autorizzate messe in scena di un suo progetto.

In tal modo, dopo aver chiarito che si sta parlando di operazioni diverse anche se indicate con lo stesso nome, si possono rimettere al loro posto l’autore e il lettore, e si può fare a meno del critico mediatore e venditore di «chiavi interpretative» simbolistiche, da proiettare sull’opera in mancanza di strumenti adatti per entrare dentro di essa e comprenderla. E così, magari, si può anche tornare ad attribuire allo stesso autore un ruolo che potrebbe svolgere con passione quando non crea nuove opere: quello del «maestro di bottega» che insegna come crearle.

Ridando il giusto valore al ruolo svolto autoriale possiamo tornare a scoprire che un vero autore, di solito, in quanto studioso e progettista, è perfettamente capace di intendere quello che fa; è «consapevole» del proprio progetto perché «ne cura personalmente ogni aspetto e livello» (come tutti gli «auteur» di ogni epoca e campo artistico hanno orgogliosamente rivendicato). Il fatto che «non parli» del suo progetto, che non lo renda «esplicito», non ne fa un autore «inconsapevole». Quando un autore parla del suo lavoro, anziché raccontarci storie meravigliose con altrettanta maestria (pensate ad esempio ad Italo Calvino, altrettanto bravo come romanziere e come saggista), fa «meta-narrazione», fa studi e lezioni; e questo è un ulteriore ruolo altrettanto importante che lo rende ancor più degno di essere chiamato «Maestro»; un ruolo che noi apprezziamo particolarmente, soprattutto quando ad assumerlo sono quei bravi «autori-studiosi» che per noi stessi sono stati il primo e miglior riferimento per il nostro lavoro (pensate a Truffaut e Hitchcock, ad esempio).

Chi progetta un’opera complessa e poi la realizza, una volta finita di solito toglie le impalcature e butta – o conserva in un archivio – il progetto da lui scritto, la cui assenza quindi non significa necessariamente che «non c’era» e che l’autore abbia improvvisato quel che ha fatto, magari aiutato dal «caso» (come è stato detto e scritto per Roberto Rossellini, trattato come “il regista assente” anziché “invisibile”, come lui stesso si sarebbe definito per sottolineare la priorità del racconto rispetto all’esibizione delle capacità dell’autore che, a suo e nostro avviso, dovrebbe rimanere dietro le quinte).

Abbiamo già spiegato altrove quanto farebbe comodo a tutti poter affermare con certezza (come peraltro fanno in molti) che l’Arte non si possa insegnare e che gli artisti nascono artisti. In questo modo nessuno si sentirebbe più in colpa o in imbarazzo per non aver coltivato una passione artistica o per non aver aiutato abbastanza i propri cari a coltivarla. Ma quando riemergono le carte, le annotazioni, i progetti degli autori (come noi abbiamo mostrato proprio per Roberto Rossellini, ad esempio), non si può fare a meno di notare come l’elaborazione artistica sia frutto di un lavoro meticoloso e rigoroso di elaborazione a tanti livelli e sotto tanti aspetti, il solo che può far funzionare il prodotto finale così bene e senza intoppi da farlo «apparire» «come se fosse» semplice e naturale … proprio come quei fenomeni realmente «naturali» che riescono a nascondere così bene le complesse leggi della fisica che li sorreggono; o come quei fenomeni culturali che riescono a fare «apparire» come «magie inspiegabili» i progetti scientifici realizzati, con cura tecnologica, … da un prestigiatore, … o da un regista.

Le opere di un vero artista raramente contengono quegli «errori» attribuiti dai lettori e dai critici proprio a causa delle «loro»incapacità. Questi, infatti, piuttosto che considerare e ammettere la loro impreparazione di fronte alla complessità dell’opera – e quindi anziché rimboccarsi le maniche e cercare di acquisire gli strumenti conoscitivi più adatti – sfoderano la loro presunzione e attribuiscono all’opera ciò che «non torna» nella loro mente inadeguata a competere con quella dell’autore. D’altro canto gli stessi critici sono pronti a colpevolizzare coloro che denunciano la nudità di tanta arte contemporanea, nata dalle mode da loro stessi inventate e dalle opere partorite dalle loro – quelle sì ingenue – creature, invitandoli a tacere di fronte a ciò che senza il loro aiuto taumaturgico non possono «interpretare».

Ora, nulla ci vieta di usare anche l’arte come una «macchia di Rorschach». Ma perché usare proprio l’arte se cerchiamo solo un «pretesto» per proiettare su di esso le nostre ossessioni? Potremmo rispondere che l’Arte, come le macchie di Rorschach, è strutturalmente «ambigua» – come ci insegna un vero studioso come Juri Lotman -, ma se bastasse l’ambiguità a rendere «artistico»un disegno o una frase, allora lo sarebbero anche un gioco di parole per la settimana enigmistica, una barzelletta, un droodle per imparare a vedere e disegnare, o una di quelle opere che, senza la loro esposizione in una teca e una didascalia che e nobiliti, nessuno riconoscerebbe come arte e probabilmente le butterebbe nella spazzatura.

Ma se un semplice spostamento di contesto può nobilitare a tal punto un oggetto da farlo diventare un’opera d’arte, se l’oggetto conta così poco da essere considerato solo un «pretesto» per attribuire ad esso ciò che si vuole e vederci in esso un fenomeno artistico, perché mai allora dovrebbe valere di più la proiezione di qualcuno piuttosto che quella di un qualcun altro? E perché mai quello stesso oggetto tolto dal contesto non vale più nulla? Se smettiamo di cercare il significato dell’opera nell’opera stessa (e perciò solo indirettamente nella mente di chi l’ha creata), se invece lo cerchiamo nella testa di chi la guarda, allora diciamoci che stiamo trasformando lo studio dell’arte nello studio della mente dei lettori, che è quello che farebbe il vostro analista chiedendovi cosa avete pensato vedendo o leggendo o ascoltando qualcosa. Ma a noi che studiamo e insegniamo arte narrativa interessa cosa c’è dentro l’opera, non cosa c’è dietro, intorno, o davanti ad essa. Chi mai tra voi avrebbe il coraggio di dire che ciò che ha raccontato al suo analista riguardo alle sue reazioni davanti a un quadro o a un racconto possa illuminare noi tutti sull’opera piuttosto che sui disturbi della sua mente?

Se ognuno può vederci ciò che vuole in una cosiddetta opera d’arte e trovarvi o meglio proiettarvi i significati che si attende di trovare allora l’oggetto non conta più nulla; conta solo il soggetto. Ma se poi qualcuno cerca di oggettivare le sue soggettive proiezioni arrivando a spacciarcele come una spiegazione dell’opera, una delle tante che vale come tante altre, non posiamo non domandarci: allora l’opera che cos’è? Un oggetto senza identità che può rappresentare tutto e il contrario di tutto? Allora mentre si perde il valore dell’opera si perde anche il senso stesso della psicanalisi della lettura dei sogni e delle macchie di Rorschach che diventerebbero d’improvviso importanti per se stesse. Così ogni lettura delle macchie di Rorschach costituirebbe una nuova illuminazione sui misteri che esse racchiudono. Ma sappiamo tutti che il valore di certe esperienze sta nell’illuminarci sulla mente di chi legge non sull’oggetto della lettura. Quindi delle due l’una. Se non pensiamo che una lettura valga l’atra e che l’opera non si solo un pretesto occorre rimboccarsi le maniche e imparare come investigare per scoprire se essa racchiude davvero qualcosa di interessante che ci arricchirà o se sarà solo un’illusione ottica, un miraggio che arricchirà chi ce lo ha venduto, che ci ha intrattenuto e ipnotizzato per un po’ per poi scoprire che quello che abbiamo visto erano solo le nostre proiezioni stimolate da una macchia sul muro.

Dunque se la smettiamo di dirci che l’arte è ciò che chiamiamo arte, che l’arte è negli occhi del lettore, che l’arte la fa il contesto, che l’arte è soggettiva e relativa, che il significato sta in ciò che ognuno vuol vedere nell’opera d’arte, allora dobbiamo cominciare a domandarci in che modo possiamo capire ciò che c’è dentro. E finalmente scopriamo che l’opera di un artista rivela la sua ricchezza solo a chi è preparato abbastanza per comprendere il progetto autoriale, che, anche nei casi in cui sia stato scritto e poi gettato via dall’autore stesso, è tuttavia desumibile da «come è fatta e da come funziona» la sua opera se è stata concepita come un «sistema».

Se mai, dopo aver seguito la nostra Scuola, proverete a simulare il cambiamento di qualcosa a caso in una vera opera d’arte, scoprirete che essa non funziona più, che non è più in grado di suscitare tutte quelle domande che vi siete posti fruendola, né di offrirvi tutte le risposte che essa contiene e che avete trovato (essendo abbastanza preparati per cercarle); allora vi sentirete dei privilegiati, proprio come coloro che hanno fatto parte della bottega dell’autore, che hanno discusso con lui il progetto per realizzarlo e che hanno imparato proprio da lui come fare arte.

Queste premesse ci aiutano a chiarire che i destinatari di questo Ambiente di Studio sono coloro, tra di voi che, con umiltà, si vogliono avvicinare a progetti estremamente complessi per apprendere (anche per poter eventualmente «criticare») ciò che essi racchiudono. Sono coloro che desiderano andare a lezione dagli autori di opere immortali e capire, dalle loro stese opere, come sono riusciti a elaborare progetti così perfetti; e quindi anche per capire quali spazi restino a un buon «interprete», inteso come colui che intende recitare e mettere in scena quei capolavori, una volta che li avrà studiati, ed eventualmente adattarli con rispetto e competenza, per trasformarli – quando già non lo  sono – in progetti scenici.

In questo Ambiente di Studio scoprirete che i bravi registi e cantastorie sono coloro che dedicano molto tempo a studiare i progetti autoriali che intendono trattare e portare in scena. Sono quelli che cercano di comprendere le intenzioni dell’autore e dei personaggi ricavandole dallo studio anatomico,  comparativo, relazionale, di come è fatto e come funziona il capolavoro di cui hanno deciso di occuparsi con tutto il tempo necessario per impadronirsi dei suoi meccanismi.

Se voi siete già «interpreti» che vogliono perfezionare e accrescere le capacità necessarie per dialogare con l’opera di un Maestro e portarla in scena, o se avete intenzione di diventare bravi cantastorie e metteur en scene, proprio come quelli che ammirate, allora questo Ambiente di Studio fa per voi. Voi siete i nostri allievi ideali. Anche se non vi siete ancora mai cimentati in questa attività fondamentale per la diffusione delle opere d’arte, ma avete già condotto un percorso formativo nell’Ambiente Educativo, potrete imparare in questo Ambiente tutto quello che vi occorre per studiare e praticare questa forma d’arte che coinvolge tanto i bravi cantastorie di tradizioni popolari quanto i professionisti del teatro, che da sempre rimettono in scena i capolavori della drammaturgia perché non se ne perda la memoria e su di essi si formino nuove generazioni di artisti e umanisti.

Noi non vogliamo presupporre che, iniziando a frequentare questo Ambiente, voi abbiate già acquisito una competenza tale da poter controllare ogni aspetto e livello del progetto autoriale che intendete interpretare; perciò vi faremo entrare nei racconti che intendete ri-raccontare dopo che avrete studiato, sotto la nostra guida, come altri interpreti li hanno già messi in scena o come ne hanno fatto dei progetti scenici da quelli letterari da cui traggono origine. Così dallo studio di memorabili interpretazioni e  messe in scena (magari anche confrontandole con altre mediocri) apprenderete alcune delle regole e delle soluzioni di questo nobile compito che da sempre va di pari passo con quello propriamente autoriale.

Se i progetti interpretativi nascono da progetti autoriali e non vanno confusi con essi, tuttavia, quando sono stati elaborati da menti raffinate capaci di cogliere ogni aspetto e livello dei progetti autoriali scelti per portarli in scena, possono diventare anch’essi opere d’arte, con qualità non inferiori a quelle delle opere rappresentate.

Studiando le messe in scena di grandi interpreti scoprirete quanto è concesso ad un interprete nel recitare e mettere in scena capolavori, che, in quanto tali, non devono essere alterati e trasformati in nuove opere per poter essere narrati.

Certamente per poter condurre uno studio preliminare completo, a tutti i livelli e da tutti i punti di vista pertinenti per comprendere il progetto autoriale che volete portare in scena, per entrare nella mente dell’autore ed elaborare quindi un progetto scenico che tenga conto di tutto ciò che l’autore ha predisposto – compreso l’uso di una o più forme espressive – dovrete seguire l’Ambiente specialistico Autoriale. Perciò vi invitiamo a frequentare questo Ambiente Interpretativo una prima volta senza ancora aver frequentato quello Autoriale (come noi abbiamo previsto nel piano formativo della Scuola), e una seconda volta dopo aver frequentato quello Autoriale, che in ogni caso vi permetterà di accedere anche a questo mentre seguirete quello.

Ma intanto, da quando entrerete in questo Ambiente per la prima volta, non vogliamo privarvi della possibilità di seguire una formazione che faccia di voi degli abili «interpreti» e «metteur en scene», prima che, eventualmente, dei bravi «autori» di capolavori da mettere in scena (pensate ad esempio al nostro Maestro, Eduardo De Filippo,  grande drammaturgo e non di meno grande interprete delle sue stesse opere).

Entrando in questo Ambiente potrete saltare dal livello educativo, in cui avete imparato a riconoscere le qualità e le soluzioni che rendono alcune opere propriamente artistiche, a quello in cui potrete farvi interpreti delle stesse, rinarrandole con nuovi intrecci, e adattandole per farne degli spettacoli che rispettino sia pure con originalità i progetti autoriali.

Se dunque frequentate questo ambiente per la prima volta, senza essere già passati a quello autoriale, potrete imparare l’arte del «cantastorie», che farà di voi degli abili narratori utilizzando già diverse forme espressive – la voce e la gestualità ed eventualmente il canto e la musica – per riraccontare storie immortali, per far innamorare di esse i vostri spettatori, e per far venir voglia di esplorare le tante parentele che avrete saputo far emergere nei momenti giusti.

Chi tra di voi ambisce non solo a educarsi e a educare i propri cari e allievi all’arte narrativa, a comprenderla e a iniziare a praticarla, ma anche a cimentarsi con la messa in scena, la recitazione, e la narrazione di quei capolavori, potrà vestire qui anche i panni dell’interprete (sempre nel senso «scenico»), perché proprio in questo Ambiente troverà gli strumenti necessari per compiere questo ulteriore passo. E sempre in questo Ambiente, quando avrà iniziato a seguire quello autoriale, ri-troverà gli strumenti per passare al livello propriamente «registico», come hanno fatto tanti grandi «interpreti» che hanno studiato i classici, che li hanno recitati e li hanno anche messi in scena (vedi Olivier, Strehler, …). Alcuni di loro, come il già citato Eduardo De Filippo, hanno persino realizzato dei nuovi classici, costruendoli come li avrebbero fatti i loro maestri; e ci hanno lasciato le loro messe in scena affinché potessimo apprendere, da esse, sia l’arte autoriale sia quella interpretativa.

L’Ambiente Interpretativo è nato dunque anche e soprattutto per chiarire a noi stessi e ai nostri allievi fin dove possono spingersi le iniziative degli «interpreti» quando si cimentano con opere d’arte che vanno anzitutto rispettare.

In questo Ambiente potrete comprendere cosa e quali siano i «limiti dell’interpretazione» denunciati tra gli altri da Umberto Eco, che tanta responsabilità ha avuto sia nel provocare sia nell’arginare le «derive interpretative»; quelle «sovrainterpretazioni» non autorizzate dai testi, per dirla sempre con Eco, che, dalla sua scomparsa sono diventate la norma nella «semiologia contemporanea» (forse la parola «contemporaneo» sta pericolosamente diventando sinonimo di «degradato»?). Ricordiamo però che Umberto Eco, in quanto semiologo, si riferisce comunque sempre a quelle «interpretazioni» del primo tipo, dei critici o pseudostudiosi che alla «comprensione» del testo hanno preferito e sostituito (più per incapacità che per scelta) la loro personale rielaborazione (oggi si chiamerebbe un cambio di «storytelling») in base alle proprie aspettative e proiezioni.

La frequentazione di questo Ambiente vi aiuterà dunque a comprendere che, prima di mettere in scena un capolavoro, occorre studiare e intendere il progetto autoriale, affinché le soluzioni interpretative lo rispettino anziché lo «oltraggino» (quand’anche in buona o in cattiva fede vengano chiamate «omaggi»).

In conclusione, in questo Ambiente di Studio potrete spingervi a un livello – che potrebbe esso stesso dirsi «autoriale» – in cui imparerete come elaborare un «progetto scenico» che vanti originalità ma che sia pur sempre «autorizzato» dal testo portato in scena; un progetto nuovo come può esserlo la scoperta scientifica di una possibilità interpretativa offerta dal «progetto autoriale».

In questo Ambiente e nell’ambiente Autoriale, passando dall’uno all’altro, potrete studiare anche come i grandi registi abbiano elaborato «adattamenti in salita» piuttosto che «in discesa», trasformando, arricchendo, e facendo lievitare testi  piccoli e poveri per farne dei capolavori, che, rispetto ad essi, possono essere considerati varianti più complesse e sofisticate. È quello che fa ogni bravo autore – pensate a Shakespeare – quando assume testi preesistenti come materia e fonte di ispirazione; e, correlandoli, oltre che facendo fiorire i germogli offerti dagli autori, crea nuove versioni e varianti, talvolta persino più complesse, che porteranno lo stesso nome come dei «legittimi parenti» che possiedano qualità condivise.