A lezione dai maestri di metodologia e tecnologia per sviluppare le capacità elaborative necessarie per imparare a ragionare in modo reticolare-enciclopedico, per progettare e sviluppare strumenti adatti a rappresentare i labirinti narrativi creati dagli autori e gli intrecci creati dagli interpreti, per costruire sistemi di apprendimento che stimolino e sfruttino le capacità elaborative degli utenti

Una Scuola come la nostra non si può esimere dall’insegnare ai propri utenti anche come funziona essa stessa, come fa a formarli e a realizzare per essi gli «strumenti» innovativi con cui possano sviluppare ed esercitare abilità «narrative e compositive».

Se siete giunti fin qui frequentando gli altri Ambienti di Studio sapete già che gli strumenti con cui studiamo gli oggetti artistici, per comprenderne e apprenderne i meccanismi di funzionamento, e quelli con cui trattiamo la materia narrativa ed espressiva, per farne arte, non sono dello stesso tipo degli oggetti stessi. Sono strumenti scientifici e tecnologici, estensioni di quelle «capacità elaborative» che potrebbero rimanere atrofizzate anziché essere sviluppate nell’età infantile, e che potrebbero essere riduttivamente sfruttate nell’età adulta, qualora non si acquisisca un «metodo» scientifico e non le si applichino ad oggetti complessi particolarmente adatti all’esercizio «analitico e progettuale».

Avrete ormai capito che l’arte non è tutto ciò che ci piace chiamare arte; occorre imparare a riconoscerla, a studiare come è fatta e come funziona, e a farla con l’ausilio di strumenti adatti.

Dunque, se l’arte non si studia con l’arte, per poterla comprendere, apprendere e praticarla occorrono strumenti «scientifici» adeguati a gestire la sua «complessità». Non è possibile altrimenti affrancarsi dagli «automatismi», dalle «ideologie», dagli «stereotipi» che impediscono di ragionare in modo rigoroso e realmente «indipendente» (come sognano di essere tanti artisti che si chiamano indipendenti per illudersi di esserlo) cioè di poter immaginare altro che non si conosca già, che non faccia parte degli usi quotidiani, delle abitudini e delle mode indotte dalla cultura di massa. Per imparare a ragionare «fuori dagli schemi» occorre padroneggiare il «metodo scientifico» «nomotetico» della ricerca «epistemologica»; quello che consente di «scoprire» e «prevedere» possibilità al di là di quelle sole attuate dalla pratica quotidiana dei comportamenti standardizzati.

A pochi è venuto in mente di occuparsi di arte con gli strumenti che la ricerca scientifica utilizza in molti campi tranne quello propriamente artistico. Di solito l’arte la si tratta solo con gli strumenti della storiografia, della filologia o della sociologia, che consentono di ricostruirne la genesi, la fortuna critica, gli usi e le interpretazioni che se ne fanno. Ma l’oggetto artistico rimane una «scatola nera» attribuita al genio inspiegabile di qualche raro alieno-umano dotato della capacità di farla; un oggetto solo da ammirare e invidiare, da desiderare di possedere e da acquisire per esporlo come un reperto meraviglioso e inspiegabile. Gli stessi corsi di arte riguardano di solito le tecniche realizzative, la storia delle opere, le biografie degli artisti, ma lasciano al caso sia la progettazione sia la spiegazione delle opere, che si pensa nascano come funghi di notte dalla mente deviata di qualche stravagante autore.

Nel campo musicale da secoli si riconosce l’importanza del metodo, si studiano le regole, i principi, le soluzioni, e si producono manuali; si dà grande importanza alla composizione oltre che alle tecniche strumentali, e si considera rilevante una formazione scientifica oltre che quella artistica. Nel campo della pittura e delle arti visive da sempre si riconosce che lo studio della natura e delle tecniche siano componenti necessarie per la formazione artistica. In altri campi, invece, ancora la formazione del giovane artista si rimanda alle sue esperienze di vita e alla sua particolare psicologia, considerata degna di studi medici come se fosse una patologia sublimata dall’arte.

Ma la consapevolezza che la formazione artistica richieda uno studio integrato di arte e scienza e che la formazione scientifica possa venire messa alla prova, esercitata e sviluppata nello «studio analitico e progettuale» di opere «complesse» come quelle artistiche (che sintetizzando tanti saperi si distinguono dai discorsi quotidiani e ordinari) ancora non è entrata negli studi curricolari di chi voglia imparare come si fa arte, e perciò desideri andare «a bottega», sia pure virtualmente, da chi ha saputo farla.

I «talenti artistici» pur essendo evidentemente fenomeni «culturali» anche se rari, sono trattati come se fossero fenomeni «naturali». Perciò si «cercano» – come si cercano i funghi – e poi si proteggono, si lusingano, si comprano, ma non si formano. La stessa formazione umanistica è affidata al caso, e fin dalla scuola è considerata sì di pertinenza artistica, ma opposta a quella scientifica e tecnologica, come se la conoscenza delle opere artistiche, non supportata da teorie e metodi, ma guidata dalle sole bussole storica, sociologica, e quella dietrologica di tipo ideologico e psicologico, possa bastare a nutrire e formare la mente di un artista.

Se avete già visitato il Portale – anche senza frequentare la nostra Scuola – avrete compreso che noi ci occupiamo proprio di come si possano «sviluppare le capacità elaborative» necessarie per studiare e fare arte e scienza, e possibilmente «per fare arte con la scienza». Dunque saprete anche che noi ci adoperiamo per far riincontrare il mondo dell’arte con quello della scienza, oggi separati dalla formazione «tecno-economicistica», per la quale la scienza si dovrebbe occupare di come incrementare la ricchezza degli affaristi, mentre l’arte è ridotta ad hobby costoso dei ricchi, che comperano esemplari del passato che nessuno saprebbe più come fare, al solo scopo di esibirli come simboli della loro stessa ricchezza (ovviamente quella materiale).

Sappiamo tutti, inoltre, che il conformistico «mercato dell’intrattenimento» ha bisogno di smussare le «cime», in modo da evitare che ci siano ancora esempi di opere di qualità e autori in grado di fare cose così belle che potrebbero far venir voglia, persino ai voraci consumatori di spazzatura, di pretendere di più, di affinare i propri strumenti cognitivi, e di abbandonare il mercato «usa e getta» della cultura di massa. Perciò l’arte è ormai considerata per lo più una cosa appartenente al passato, se si eccettua quel fenomeno paradossale, creato dallo stesso mercato della «cultura di massa», che è l’«arte contemporanea», che segue le «mode» come se fosse essa stessa una moda, un fenomeno da ottenere a qualunque prezzo e poi abbandonarlo, ma non prima di averlo usato come un assegno, da tenere in un caveau e incassare al momento giusto.

Nessuno pensa seriamente che i fenomeni dell’«arte contemporanea» sopravviveranno al loro tempo o usciranno dal proprio Paese, se non come copie e cloni di un fenomeno globale che si chiama appunto «cultura di massa», dove il cinema o il fumetto o il videogioco hanno ormai abbandonato le loro «presunzioni artistiche» e non hanno più pretese di superare la standardizzazione o di ironizzare sullo stato di degrado in cui viviamo da quando abbiamo rinunciato alla bellezza, ma si limitano a far arricchire chi ne sforna a ciclo continuo e chi sgomita per lavorarci; e inoltre appagano quel pubblico di tossicodipendenti che cercano nell’«intrattenimento» un po’ di sollievo dall’umiliante vita quotidiana, una “Second Life” illusoria ma gratificante come un «paradiso artificiale», sia pure semplice, dove si possano soddisfare, un po’ meglio, i propri «bisogni primi» (mangiare meglio, vivere in posti più confortevoli, avere compagnia più disponibile), nulla che abbia a che fare con la soddisfazione dei «bisogni secondi» propria dell’arte.

Ora, se già non fosse già un’impresa controcorrente far riscoprire ciò che l’arte può offrire a chi voglia «crescere» e non rassegnarsi al degrado culturale e al mercato dell’intrattenimento, domandatevi anche che cosa occorrerebbe per formare coloro che si siano resi conto di vivere in un mondo disumanizzato (presto infatti popolato da «umanoidi» piuttosto che da disumani) e non vogliano solo cercare e collezionare reperti di un’età dell’oro, ma vogliano imparare a praticare l’arte dei Maestri e addirittura insegnare come praticarla.

Al livello in cui siete giunti, in queste pagine introduttive all’Ambiente Iper-Autoriale, vogliamo spiegarvi cosa vogliamo insegnare ai nostri potenziali collaboratori, cioè a chi, come noi, vuole realizzare «nuovi strumenti per imparare a trattare l’arte narrativa in tutte le sue forme».

In questo Ambiente Specialistico noi ci impegniamo per farvi acquisire le competenze necessarie per diventare «iperautori», cioè autori di strumenti piuttosto che di oggetti: gli strumenti più adatti e innovativi per trasmettere le capacità dei Maestri e per insegnare a ragionare come loro.

In questa impresa ci sono venuti in aiuto anzitutto quei pochi artisti che hanno dedicato tempo ed energie non solo a fare arte ma anche a «raccontare come sono riusciti a farla»; come cioè hanno progettato sotto ogni aspetto e ad ogni livello quegli oggetti complessi di cui tutti apprezziamo gli effetti benefici senza senza tuttavia comprendere come hanno fatto ad affascinarci, a coinvolgerci, a farci appassionare pur senza cogliere tutta la ricchezza in essi racchiusa ma solo intuendo la loro preziosità.

La «meta-narrazione», per quanto poco praticata da coloro che fanno arte (d’altro canto i «saggisti» di solito non possiedono le capacità di coloro di cui parlano) è senza dubbio un buon punto di partenza per entrare in quelle «scatole nere» che la maggior parte degli artisti vuole che rimangano tali. Proprio come gli «illusionisti», infatti, anche i più grandi artisti raramente rivelano i loro «trucchi», se non ai sempre più rari allievi ed eredi. Questi ultimi, infatti, sono sempre stati pochi, non solo per l’impegno che richiede la loro formazione artistica, ma anche perché gli stessi artisti, preoccupati di essere scavalcati dai propri allievi, non rivelano ad essi nulla finché – troppo tardi – non giungono alla conclusione di non poter più continuare a realizzare nuove opere, cioè opere che non siano imitazioni e copie sbiadite di quelle che li hanno resi famosi.

Le «Botteghe» non esistono più da secoli, se non quelle che, per necessità produttive, sono rinate con il cinema e la televisione, ma solo per dar vita a opere in quantità tali che nessun autore da solo potrebbe realizzare. Si tratta di botteghe «truccate», perché la maggior parte dei collaboratori rimane estranea al processo progettuale. Persino l’esperimento «Pixar», eletta a gran voce come erede della «Disney dopo Disney» – che stava affogando nel mare della cultura di massa pur di aumentare i profitti – si è trasformata in una fabbrica che produce copie di copie a ciclo continuo per quel pubblico incapace di distinguere la qualità nella quantità, che preferisce la ripetizione alla variazione, non essendo cresciuto abbastanza per uscire dai modelli standardizzati della cultura di massa.

Sono sempre di meno gli artisti che ancora ambiscono a realizzare opere che possano superare il proprio tempo, e che per giunta siano anche capaci di realizzarle. Opere tanto complesse richiedono, tra l’altro, molti investimenti e rischi dal momento che non riportano a casa velocemente gli investimenti; perciò autori e produttori preferiscono cinicamente arricchirsi con la produzione di opere standardizzate che «assomiglino» a «novità», mentre riciclano sempre la stessa spazzatura.

Eppure ci sono ancora coloro che osservano ammirati l’opera dei Maestri e che cercano di trarre dalle loro rare esternazioni, alcuni insegnamenti per seguirne le orme. Per lo più sono incapaci imitatori che ne citano e copiano la superficie collocando qua e là scene e frasi che ricordino i maestri senza acquisirne la lezione metodologica. Ma ci sono anche i rarissimi casi di autori contemporanei che hanno voluto «studiare» la lezione dei Maestri, e costruire la loro opera non come un «dichiarato omaggio» per celebrare la loro sterile erudizione, ma come umile applicazione di quanto appreso dallo studio delle opere dei Maestri; uno studio condotto con il giusto spirito dei discepoli e con quella strumentazione scientifica che purtroppo ancora si acquisisce per accidente (un incontro con un bravo Maestro) e di solito esternamente all’ambito artistico in cui si cresce e si opera.

Da quando ci occupiamo di arte narrativa abbiamo dovuto imparare a muoverci tra artisti reticenti a svelare i loro segreti, tra pseudoartisti eletti come divi dalla cultura di massa e perciò senza nulla da offrire oltre il loro insperato successo, e tra scienziati o esperti di tecnologia che di arte si occupano per hobby, che hanno opere nel cassetto e che vorrebbero tanto diventare artisti in una seconda vita. Persino essi incredibilmente non sospettano che proprio il metodo scientifico da loro esercitato su fenomeni «naturali» potrebbe aiutarli a trattare anche quei fenomeni «culturali» che meglio di altri possono cogliere e rappresentare le profondità dell’animo umano o i complessi rapporti tra gli esseri viventi che loro studiano … ma non sanno raccontare.

Lo scollamento tra arte, scienza, e tecnologia ha prodotto una situazione apparentemente senza via di uscita, in cui ognuna di queste componenti culturali risente della mancanza di interazione con le altre. E ha anche prodotto fenomeni strani, come le cosiddette «scienze umane», che da un lato hanno fatto nascere delle pseudoscienze come la «scienza della comunicazione», frutto ancor più degradato delle derive della semiologia, e dall’altro partoriscono le «digital humanities», che ricercano un auspicabile connubio tra informatica, tecnologia e interessi culturali, ma solo se questi ultimi questi non riguardano proprio la «tradizione umanistica», trattata acriticamente come figlia degenere del colonialismo.

Sono ormai lontani e dimenticati i tentativi di scienziati e umanisti come Jean Piaget, Henri Laborit, Raymond Queneau, che volevano riunire in un «laboratorio inter-disciplinare» scienziati e artisti, non per tentare un dialogo ormai impossibile persino internamente alle loro discipline, ma almeno per contribuire da diverse prospettive alla formazione di nuovi «umanisti».

Eppure è proprio a quegli studiosi che guardiamo mentre costruiamo la nostra Scuola, disseppellendo i loro «progetti interdisciplinari» che affondano le radici nella cultura classica, medievale, rinascimentale e barocca, dove arte, scienza, e tecnologia facevano ancora parte della stessa «formazione umanistica» e facevano nascere «botteghe» di «artisti-scienziati» capaci di riempire il mondo intero di opere mirabili – frutto dell’unico «ingegno umano» -, quelle stesse che oggi vengono esibite come uniche e irripetibili creazioni di talenti «sovrumani», come se fossero frutto di interventi extraterrestri.

Ad aiutarci in questa impresa di recupero della formazione umanistica sono stati indirettamente proprio quegli artisti-scienziati che dal lontano passato ci possono ancora insegnare come «lo studio e la rappresentazione della natura esterna e interna all’uomo» siano da trattare come un’unica formazione umana e «umanistica»; ma sono stati anche, direttamente, quei maestri più recenti che potrebbero essere materialmente nostri padri, e che hanno rivoluzionato, anche senza consenso o giusto riconoscimento, gli studi scientifici di cui rappresentano le vette.

Pensiamo anzitutto al nostro maestro Alberto Cirese, che ci ha insegnato un metodo, mostrando come fosse necessario e fattibile per lo sviluppo degli studi demo-etno-antropologici, rigorizzare il metodo di indagine di altri più famosi studiosi di fenomeni culturali come Levi Strauss o Jakobson, e come questa rigorizzazione ci avrebbe consentito di trattare in modo logico e sistematico fenomeni culturali complessi come le opere di tradizione orale e quelle propriamente artistiche. Pensiamo anche a Juri Lotman, che ci ha mostrato come studiare con gli strumenti adatti le complesse «architetture poetiche», e a Henri Laborit, che ci ha spiegato l’importanza dello sviluppo della memoria elaborativa per tutte quelle attività che, fin da piccoli, creano le condizioni per una formazione scientifica e artistica, e ci ha mostrato i vantaggi di una prospettiva propriamente interdisciplinare per lo studio di fenomeni complessi; e pensiamo anche a Theodor Nelson per come ci ha insegnato a organizzare reticolarmente le informazioni in una forma editoriale che faciliti, non ostacoli, l’apprendimento e l’elaborazione in tutte le attività che vadano oltre la semplice fruizione dei testi.

A questi Maestri e ad altri che troverete ampiamente considerati nella nostra Scuola, dedichiamo questo Ambiente di Studio dove, in loro nome, ci adoperiamo per formare i nostri collaboratori, per perfezionare la loro formazione umanistica, per insegnare loro, con l’esempio e la meta-narrazione, come trattare con la scienza e la tecnologia quegli oggetti complessi, i fenomeni artistici, che richiedono capacità non inferiori a quelle di chi li ha creati.