Come riconoscere e come preparare una buona «interpretazione» di un classico della narrazione artistica

La nostra Scuola è nata per consentirvi di studiare «come è fatta e come funziona» un’opera che possieda «qualità artistiche»: come la si possa progettare, come la si possa adattare (qualora non sia già un progetto scenico) e come la si possa mettere in scena.

Noi vogliamo che nella nostra Scuola la vostra formazione artistica non escluda alcun aspetto di quella preparazione interdisciplinare necessaria per fare di voi tanto dei veri «intenditori» quanto dei bravi «educatori», di voi stessi e di altri, quanto ancora dei buoni «interpreti» di opere di altri, quanto infine degli straordinari «autori» di vostre opere.

L’«interpretazione di un classico» non va confusa con la sua «comprensione» e neppure con la sua «creazione». Per «comprendere» un’opera artistica (non «sovrainterpretarla» proiettando su di essa essa significati non autorizzati dal progetto autoriale) abbiamo creato appositamente l’Ambiente Introduttivo, che vi aiuterà a capire come si tratta la complessità narrativa ed espressiva di un capolavoro. E in quello Educativo troverete anche gli strumenti più adatti per «apprendere» tutto ciò che esso racchiude. In questo Ambiente troverete invece quello che vi occorre per «interpretare e portare in scena» un classico della narrazione artistica, per narrarlo come un abile «cantastorie one man band» o addirittura per ideare, come un bravo regista, un progetto scenico «totale», che utilizzi tutte le forme espressive per rappresentare su più piani narrativi quello che avrete compreso studiandolo.

I classici si fruiscono, si amano, si studiano, si insegnano, ma anche si ri-portano in scena, in versioni magari «ridotte» ma mai «riduttive», per diffonderne la conoscenza, per contribuire a farli amare come meritano, e per far loro continuare a svolgere uno dei compiti per cui sono stati creati: far nascere nuove passioni e vocazioni artistiche. Soprattutto si omaggiano realmente, ma non si oltraggiano.

Non si trattano come un serbatoio di citazioni da usare impropriamente per giustificare le proprie inadeguatezze; non se ne abusa riscrivendoli in nome di una presunta autorialità, non li si massacra  vestendo i panni dei dissacratori iconoclasti autorizzati a uccidere i padri per affermare la loro inconsistente personalità. E non ci si approfitta della loro assenza dal «mercato» per copiarne malamente alcune soluzioni e attribuendole al proprio genio. I classici vanno rispettati e tenuti sul comodino come termometri per misurare la propria crescita, come bussole e pietra di paragone per orientarsi nel mare confuso dell’informazione spesso senza qualità, come modelli esemplari e come impliciti manuali di metodo per continuare a trarre da essi quegli insegnamenti universali e inesauribili che essi racchiudono.

Un «interprete» può essere inteso come un «sacerdote», un custode e maestro di arte, ma non come un «ermeneuta esoterico» che sa solo lui sa cosa contengono i «classici» e che ogni tanto rivela qualcosa di essi per avvalorare il suo ruolo di dispensatore di saggezza. L’interprete più modestamente e utilmente studia e si prepara, come un sacerdote, a parlare dei classici e ad aiutarvi a conoscerli, perché ne indaga l’architettura e le parentele, proprio come potreste fare voi stessi se voleste A) apprezzarli appieno, B) portarli in scena, C) farvi insegnare da essi come farne un altro nei modi con cui lo farebbero i Maestri, coloro che l’arte narrativa l’hanno inventata e portata a perfezione.

«Interpretare» un classico (piuttosto che tentare di realizzare una propria opera senza tante qualità e ambizioni) dovrebbe essere un compito prioritario anche per voglia diventare un’autore; un compito di grande responsabilità che dovrebbe essere tenuto sotto controllo e in qualche modo insegnato dall’autore stesso dell’opera da mettere in scena, soprattutto finché l’autore è in vita, finché può esercitare il diritto di condannare ed eventualmente anche impedire ogni abuso della sua opera, e può ancora provocare quel timore reverenziale del suo giudizio.

Purtroppo, una volta morti gli autori, tutti gli aspiranti nuovi autori e sedicenti interpreti credono di poter fare come vogliono, anche andando contro le intenzioni, le dichiarazioni, le disposizioni degli autori, in nome di quel diritto presunto di poter disporre come si vuole di ciò che ci è stato lasciato «in eredità» dai nostri avi.

Questo scempio appare evidente osservando ciò che è stato fatto persino in campi dove pure i progetti autoriali sono stati scritti, conservati, e trasmessi con cura dagli autori e dai loro allievi. Ad esempio in architettura o in musica spesso si sono letteralmente abbattute, stracciate, sepolte, e quindi dimenticate per lungo tempo progetti autoriali e opere artistiche di cui a distanza di anni o di secoli sono riapparse meravigliose tracce o addirittura copie ben conservate che oggi possiamo confrontare con ciò che le ha sovra-interpretate o addirittura sostituite in nome del «progresso» e dell’iconoclasta ideologia del “contemporaneo”.

I classici sono cancellati dai cataloghi e dai palinsesti, o persino peggio liberamente riscritti, reinterpretati secondo le mode contemporanee per aggiornarli, attualizzarli e renderli accettabili a chi non è più in grado di apprezzare la qualità dell’arte in un mondo dove, piuttosto che educare alle tradizioni popolari e all’arte, si è preferito vendere la dimenticabile e perciò sempre rinnovabile e più remunerativa cultura di massa e investire sulla nuova droga costituita dal mercato dell’intrattenimento.

La rinata attenzione da parte di studiosi e artisti per la musica antica e la prassi barocca, per riscoprire e far conoscere le opere dei Maestri così come i Maestri stessi avrebbero voluto diffonderle, è uno dei meritevoli progetti che cerca di farsi strada e di trovare alleati nel mondo contemporaneo; lo stesso che si prodiga per cancellare la memoria dei capolavori del passato promuovendo l’iconoclasta e infantile riscoperta dell’acqua calda, del primitivo che è in noi, del naive, del minimale o del pastrocchio, scambiando l’«analfabetismo» per un nuovo «linguaggio».

Per fortuna nel mondo contemporaneo ci sono ancora Maestri come Jordi Savall ed esperienze, anche piccole ma confortanti e contagiose, come la nostra “Orchestra Giovanile Barocca”, che riportano in scena opere dimenticate o lontane cercando di rispettare i progetti autoriali.

Le animate discussioni intorno all’opportunità di lasciare intatte le mostruosità del recente degradato passato in cui spesso siamo costretti a vivere e a conviverci, o di riportare le nostre città all’antico splendore, le polemiche intorno all’uso dei beni cultuali, spesso “valorizzati” come «sfondi» per operazioni pubblicitarie, o ancora le discussioni intorno alla trasformazione di siti archeologici e città d’arte in parchi a tema turistici da sfruttare fino all’esaurimento, esplicitano l’imbarazzante problema del rapporto conflittuale con i classici, che fin dalla Scuola è spesso risolto in modi semplicistici come:

– la loro relativistica storicizzazione, che li riduce a fenomeni storici o antropologici considerandoli rappresentativi solo del proprio tempo (ma con «profetiche visioni dell’attualità») e li confina nelle teche di un archivio o di un museo dove rimangono a disposizione dei pochi già interessati per ragioni settoriali, da cui vengono tolti solo per commemorazioni storiche,

– la loro riscrittura, con traduzioni più vicine al linguaggio impoverito dei ragazzi, con accorciamenti e opportuni adattamenti, nonché con apparati «interpretativi» dietrologici adatti per opportune rifunzionalizzazioni a scopo ideologico, pedagogico, dottrinale,

– il loro «aggiornamento» per poterli far assomigliare ad opere «contemporanee», per attribuire loro qualità «profetiche» e giustificare la loro «attualizzazione»,

– la loro libera «manipolazione» per consentire mescolamenti «democratici» tra «l’alto e il basso», e giustificare così la povertà del «patchwork» contemporaneo attraverso le qualità dei resti del classico,

– la loro riduttiva lettura in una chiave ingenuamente evoluzionistica per poterli considerare superati in nome del principio scolastico che «quello che che viene dopo è sempre meglio».

Ma i «classici» sono molto più di questo e meritano un trattamento migliore. Già il «luogo comune» che tutte le opere, comprese quelle artistiche, «invecchino» e richiedano perciò aggiornamenti, rivisitazioni o cancellazioni quando non sono rispondenti alle ideologie del tempo e del luogo in cui si vive, rivela i suoi limiti almeno di fronte ad opere riconosciute come capolavori artistici, che, in quanto tali non sono mai «attuali», ma piuttosto «universali». Ciò che esse riescono a narrare non è profetico ma in grado – come solo l’arte  e la scienza sanno fare – di cogliere e rappresentare quei meccanismi universali dell’animo umano che sono comprensibili da chiunque (chiunque studi e si prepari ad affrontare la complessità dell’arte), ad ogni latitudine e in ogni tempo, perché la mente umana dai tempi dell’homo sapiens non è cambiata.

Purtroppo gli esempi di «aggiornamento» e «attualizzazione» di capolavori dell’opera lirica, addirittura per adeguarla ai nuovi canoni moralistici della “Cancel Culture”, ci ricordano in quale periodo di nuova barbarie stiamo vivendo. I nuovi «interpreti con licenza di uccidere i classici», fingendo di ridar loro nuova vita con nuovi finali, nuovi universi culturali, e nuove interpretazioni (un esempio per tutti la riscrittura del finale della Carmen di Bizet da parte di un furbo allestimento che strizzava l’occhio allo scandaloso aumento de femminicidi e alle reazioni femministe) realizzano combinazioni «mostruose» come la creatura del dottor Frankenstein, che sono tuttavia considerate accettabili in quanto supportate dalle ideologie del “contemporaneo”, dell’ “impegno civile”, della “dissacrazione”, dell’opportunistico e fintamente democratico avvicinamento ai gusti degradati e ai successi commerciali della cultura di massa.

Ma l’arte è sempre «sacra», ci verrebbe da dire, perché rivela, almeno all’occhio preparato e attento, verità che solo l’arte e la scienza possono cogliere e aiutarci a cogliere, con strumenti adeguati per analizzare e a rappresentare la complessità de fenomeni naturali, culturali e psicologici. La complessità di un’opera d’arte richiede il pieno controllo delle capacità elaborative e analitiche, come la capacità di progettare e intendere opere multiplanari e multiprospettiche, come la capacità di sfruttare appieno le diverse forme espressive proprio per poter rappresentare quella molteplicità di piani e prospettive che non è altrimenti narrabile (a meno di non essere in grado di produrre innumerevoli testi in forma saggistica, scientifica, che svelino e analizzino tutti i saperi che l’arte sinteticamente racchiude).

Cimentarsi nella messa in scena di un’opera complessa come l’opera di Shakespeare, piuttosto che con quella di Rostand o di Eduardo De Filippo, è una tentazione che può nascere o dalla adolescenziale presunzione di onnipotenza o dalle sacrosante ambizioni di un artista che abbia studiato i classici e che voglia mettere alla prova quanto ha appreso e quanto è in grado di elaborare grazie ai loro insegnamenti.

Oggi vediamo messe in scena che nascono dalla sera alla mattina, fatte dai nuovi divi della regia che allestiscono contemporaneamente più produzioni alle quali dedicano poco più di un mese, senza curarsi neppure della recitazione degli attori. Vediamo cantastorie trasformatisi in politicanti che fanno comizi con l’alibi del «teatro di impegno civile» per mascherare le proprie incapacità sia interpretative che autoriali. Non mancano tuttavia nuovi cantastorie e registi che si mettono alla prova e mettono alla prova il nostro giudizio lavorando a lungo su opere classiche e portandole in scena grazie a quello studio sistematico che riserva sempre sorprese a chi non si stanchi di scavare nelle loro architetture sepolte e purtroppo spesso mal rappresentate da cattive edizioni e traduzioni, e dalle oche tracce di messe in scena storiche sopravvissute al tempo che non sono più in grado di farci comprendere quale fosse il progetto autoriale. 

Per quanto riguarda la musica tutto è più chiaro, come sempre: come si potrebbe mettere ancora in scena l’opera di Vivaldi se non fossero stati recuperati manoscritti autografi e versioni più fedeli alle intenzioni autoriali, dopo che per lungo tempo anche i più famosi interpreti, per pigrizia o ingenuità o ideologia modernista, hanno interpretato la sua opera in modi assai lontani da come l’autore l’aveva ideata e lui stesso curata per la scena?

Dell’opera Shakespeare possediamo più versioni, spesso dovute agli adattamenti attoriali, e soprattutto adattate per una edizione letteraria che trascura completamente indicazioni sceniche relative alle azioni dei personaggi, lasciando solo i dialoghi a rappresentarli, sia pure espansi per trasformarli in racconto letterario.

Di Giuseppe Verdi, grazie all’editore Ricordi suo amico, ci sono giunte persino le «disposizioni sceniche», relative ad alcune sue opere, che dovrebbero metterci in guardia prima di lanciarci in ardite interpretazioni che trasformino i suoi progetti in ridicole interpretazioni psichiatriche o ideologiche.

Di Eduardo de Filippo possediamo parte delle sue stesse regie televisive, sia pure non restaurate, che ci consentono di avere una implacabile pietra di paragone che ci spinge a rivederle ogni volta che assistiamo ad un nuovo scempio compiuto da un suo finto estimatore per modernizzarle. Valga a questo proposito l’esempio ironico e paradossale della rivisitazione modernizzata del suo sindaco del Rione Sanità che contiene esattamente tutte le sovrainterpretazioni che Eduardo da vivo aveva impedito di attuare a chi gli proponeva di comperare i diritti della sua opera per farne un adattamento cinematografico.

Di Hitchcock abbiamo tutta l’opera, per lo più anche restaurata secondo il progetto autoriale (salvo tragiche eccezioni come Psycho, il cui formato originale è stato tagliato per adattarlo alla visione standardizzata dei nuovi schermi), insieme a molte sue note registiche e produttive, insieme alle sue sceneggiature corrette e rivedute e ai suoi storyboard, e insieme alle fonti letterarie per lo più esili da lui trasformate in complessi progetti autoriali da lui stesso messi in scena per mostrarci e insegnarci come ha fatto a come continua a fare coinvolgendoci nei suoi racconti senza tempo.

Di Orson Welles abbiamo purtroppo solo una piccola parte della sua opera, o perché non completata o perché dispersa, o perché manipolata, amputata o rimasta in frammenti non montati. Ma di essa abbiamo molti progetti, abbiamo gli adattamenti radiofonici, le sceneggiature non realizzate, insomma materiale adatto per chi voglia studiare e apprendere dal Maestro come si trattano i classici. Dei suoi spettacoli teatrali non rimangono tracce, così come per la maggior parte dei progetti scenici dei più grandi metteur en scene teatrali e musicali (vedi Peter Brook o Strehler o Ponnelle) le cui uniche perle lasciateci a eterna memoria (le regie per la televisione) ci invitano a prendere molto sul serio e a non trascurare nulla nella progettazione di messe in scena che potrebbero diventare immortali se solo venissero filmate, proprio come è accaduto ai capolavori che, grazie alla forma letteraria, continuano per lo più ad essere stampati e ora diffusi come ebook.

Esemplare è il caso della messa in scena cinematografica (Vanya sulla 42esima strada) realizzata da Louis Malle per «immortalare» con umiltà la messa in scena teatrale di un grande regista (Andre Gregory) di cui non restano altre tracce oltre la messa in scena teatrale di Zio Vanja di Anton Čechov filmata da Malle; una messa in scena che riesce come poche altre a farci comprendere i molteplici aspetti e livelli di capolavoro drammaturgico.

Se da un lato è estremamente difficoltoso studiare la regia teatrale e musicale assume do ad oggetto opere di chi ha saputo portarla a perfezione, perché dei lavori di taluni registi non vi sono documentazioni audiovisive (per fortuna di Giorgio Strehler, ad esempio, restano alcune regie televisive di alcune sue famose messe in scena per il teatro di prosa o musicale) da un altro lato è non di meno difficile studiare i testi dei drammaturghi quando a rappresentarli non vi sono regie documentate audiovisivamente, o, forse peggio, non ve ne sono di adeguate a rappresentare le intenzioni autoriali.

Per chi voglia assumersi – in modo responsabile e non disinvolto – il delicato di compito di portare in scena i testi drammaturgici della classicità, o quello ancor più delicato di adattare i capolavori letterari per farne delle messe in scena teatrali o cinematografiche, sono certamente di aiuto i progetti scenici realizzati dagli stessi autori e i rari ma ancor più interessanti adattamenti da loro stessi compiuti della loro opera.

Emblematico il doppio lavoro letterario e drammaturgico di James Barrie per Peter Pan e persino il suo poco conosciuto adattamento cinematografico del suo capolavoro. 

Non di meno significative sono le proteste di autori di capolavori letterari che essendo ancora vivi  concessero i diritti di adattamento delle loro opere a famosi registi cinematografici (famosi anche per come maltrattava i testi classici), ma rimasero tanto delusi dei risultati da pretendere di presentare i film come «liberi» adattamenti non autorizzati dalle loro opere. 

Non possiamo dimenticare Harold Pinter che ancora vivo decise di dedicarsi alla regia per mettere in scena le proprie opere essendo stufo di vederle ridotte a farse da cattivi registi.

Noi stessi ci troviamo in difficoltà quando cerchiamo dei buon adattamenti cinematografici o delle buone regie televisive per parlare delle (e magari anche confrontare le) messe in scena di capolavori drammaturgici come quelli shakespeariani o di capolavori operistici come quelli wagneriani o pucciniani o verdiani, quando le sole messe in scena documentate per la televisione o realizzate per il cinema rappresentano i «creativi» progetti scenici di autori non interessati a rispettare i drammaturghi ma molto interessati invece a far parlare di se stessi attraverso i loro maltrattamenti dei progetti autoriali.

In questo Ambiente di Studio noi vogliamo insegnarvi a prendervi cura con molta umiltà e con profondo rispetto dei capolavori artistici lasciatici dai Maestri, studiando le loro opere (mettere in scena un’opera è una buona ragione per studiarla) e cercando di comprendere i progetti autoriali sotto ogni aspetto e a ogni livello prima di decidere se cimentarvi, anche voi, in una nuova dimenticabile messa in scena; una messa in scena forse aggiungerà una medaglia al vostro curriculum di interpreti creativi e trasgressivi, ma non aggiungerà nulla alla conoscenza di quell’autore; forse potrebbe persino dissuadere tanti a conoscere meglio l’autore dell’opera da voi interpretata, se, a causa vostra, l’avranno identificato erroneamente con ciò che voi avrete saputo mostrare e con ciò che gli avrete erroneamente attribuito.

Comprendere in cosa consiste un’interpretazione autorizzata e corretta non solo sul piano filologico ma anche metodologico, rispettosa ma al contempo originale, sarà argomento di questo ambiente proprio mentre studierete le interpretazioni di opere di Maestri fatte da Maestri.

Oltre ai casi degli «autori one man band», che progettano, recitano, e mettono in scena le loro opere, e addirittura le rimettono in scena in nuove versioni, qui studierete anche i casi degli autori che ci hanno lasciato opere sia in versioni letterarie che drammaturgiche. Qui studierete i progetti di che hanno speso la loro vita a interpretare e mettere in scena le opere di alcuni autori, diventando i cantori, gli eredi, e poi i degni allievi, quando hanno scelto loro stessi la strada autoriale.